引言

美国著名音乐人Ed Sheeran被Ed Townsend的继承人起诉音乐侵权的案件已于2023年5月于美国曼哈顿联邦法院开庭，Ed Sheeran本人到庭发言并向陪审团演示，最终陪审员认定Ed Sheeran不构成侵权。原告方认为Ed Sheeran的歌曲“Thinking Out Loud”抄袭了Ed Townsend的“Let's Get It On"，诉争抄袭部分并非全曲整体或歌词，而是“Let's Get It On"的和弦进行，并且两首歌的和弦进行也不完全相同。因此，本案件的重要焦点即诉争和弦进行是否具有独创性，是否足够独特，是否可以用以认定侵权成立。庭审中，Ed Sheeran的律师主张称和弦是音乐人创作时都可以使用的通用基石。Ed Sheeran方面的音乐专家证人指出十几首歌在“Let's Get It On"之前都使用了同样的基本和弦进行，并且一本吉他教科书中将其描述为音乐人都可以使用的和弦进行。而原告则称，尽管和弦属于公有领域内容，但是“Let's Get It On"中使用诉争和弦的方式，包括这首歌的切分节奏模式是具有独创性的。[1]

本案是继此前的Blurred Lines[2]和齐柏林飞艇的“stairway to heaven”案[3]之后美国法院的又一著名的音乐侵权案例，如果本案的和弦和弦进行被认定侵权，则可能意味着音乐人可用于自由创作的元素被进一步限缩。

（Ed Sheeran在陪审员认定其不构成侵权后进行发言）

（图片来源：https://abcnews.go.com/Entertainment/jury-reaches-verdict-ed-sheeran-copyright-infringement-case/story?id=99022695）

该案件引出了一个经典的问题：什么是音乐作品中不受保护的思想？而什么属于音乐中的独创性表达？此问题同样是我国法律体系下界定音乐作品著作权权利边界的重要问题。对于音乐作品而言，在判断其作者能在何种程度上禁止他人使用其音乐作品的部分内容进行后续创作时，核心问题在于判断他人是否使用了原音乐作品的独创性表达，这同样回到了音乐作品中的思想与表达的界定这一问题。

本文认为，音乐作品存在特殊性，对于此类型的作品而言，对其进行思想和表达的划分存在天然的、方法上的障碍。在判断何为音乐作品中的表达时，由于涉及到后续创作者的创作空间，不应脱离音乐作品本身的特性和音乐创作实践，需在原作者对于后续创作的控制权和后续创作者的创作自由之间谨慎衡量。本文结合音乐作品的特点，讨论对于音乐中的思想与表达的理解，供读者批评指正。

 

思想表达二分法的哲学根源

著作权法意义上的作品须是具有“独创性”的“表达”，“表达”与思想和事实等相区分。理解思想与表达二分法的哲学基础以及法律起源也许有助于探讨“思想表达二分法”在艺术和音乐领域的运用。思想表达二分法的哲学根源可以追溯到柏拉图[4]。柏拉图认为艺术家或诗人的创作应当试图反映和模仿自然和人类本性中存在的真理和原则，从而教育社会。但是这些模仿和表达永远无法真正地捕捉事物本质，只能在一种更低层次的真实下对其进行模仿。因此创作者们的表达，和他们想要模仿的本质事物，是两类不同的事物。虽然近代对于“思想”发生了改变，观念思想和有形、可感知的表达之间的区别也依旧存在。美国法院受到上述传统观点的影响，在曾在判决中认为版权法保护延及具体表达形式，而非未固定的思想观念。

在19世纪，上述对于艺术创作的传统观点受到了浪漫主义观点的挑战。部分哲学家、艺术家和文学评论家不再认为艺术创作是对于真实自然状态的模仿，而是体现艺术家情感和性格的一种自我表达[5]。不存在客观一致的可以用来判断艺术价值的标准。这样的观点在一定程度上消解了“思想与表达”二分法的哲学基础。如此，著作权法仅仅保护艺术的特殊表达形式而非表达下基础而抽象的思想就显得不再合理。因为作品整体都反映了创作者的情感和性格以及特殊的设计安排，而非仅仅是表达本身。美国的立法和司法实践上受到影响，适当扩充了版权法的范围，认为不仅仅完全使用作品的特定词语表达或视觉特征会导致侵权，使用作品中的不可见的和概念上的某些元素或将作品转变成另外一种形式也会构成侵权。

对于传统观念的进一步颠覆，尤其体现在概念派艺术家和其他现代艺术流派中，它们的作品有些没有永久固定形式，甚至没有任何形式。在这种情况下，思想表达二分法就显得更为不妥。[6]

对于音乐而言，似乎更符合浪漫主义的观点，即，其整体体现艺术家情感和性格，而非用于模仿和捕捉自然中的事物本质，例如，非标题性的古典音乐、流行音乐、打破传统作曲手法的现代音乐等等均是如此。音乐的表达不能局限于具体的曲谱或声音，还应当包括不可见的、非固定的观念。

 

在音乐作品中划分思想与表达的问题和风险

与文学作品、美术作品等其他类型作品相比，音乐具有不同的特质，这为将思想表达的抽象过程适用于音乐作品时带来方法上的障碍。

音乐本身的思想和表达界线并不清晰，音乐作品的思想和表达经常混同而难以区分[7]。音乐的鉴别涉及音乐理论和音乐创作过程，而法官对于音乐的熟悉程度远不如其对于文字的熟悉程度，从而为界定带来困难。然而，本文认为，即使运用音乐分析方法，对于音乐作品的思想和表达进行区分，也可能得出错误的结论。主要有两个原因：第一，从创作者和创作过程角度出发，此类音乐分析有可能与音乐人的创作过程脱节。多数音乐的创作过程并非像用思想和表达所框定的音乐分析一样，由不受保护的抽象元素出发，扩展到复杂、具体的“表达”。抽象工作也许可以反映出音乐的特定乐理规律，然而并非所有创作者都在创作中主动反映和追随这样的原理和规律，很多只是在规律的被动束缚下进行创作，而最具艺术独创性的内容，也不一定是音乐的“表达”部分。如果最终目的是为了减少抄袭、激励创作，那么采用与创作过程不符的界定方法是否可以实现此目的值得考量。第二，对于受众而言，对于音乐的抽象过程与一般听众的感知不符。音乐创作和音乐欣赏的出现均先于音乐理论和分析，流行音乐的听众即使不具备音乐理论知识、不能区分音乐中的感知思想与表达，也可以欣赏音乐。并且，音乐具有时间属性，只能通过听觉捕捉和欣赏，而不能通过视觉被一瞬间感知。音乐的此种时间特性决定了对于它的感知是以持续和非间断的方式进行的，直到音乐结束前，大脑对于音乐的感知和诠释都是不完整的。[8]这为感知、辨别和对比音乐带来困难。普通听众而言，很难识别区分音乐中的思想和表达成分。并且，即便是对一首歌中若干同样具体的表达元素，普通听众对其感知程度可能也有所不同。1997年的一项音乐感知实验，选取部分听众，让其收听不同的音乐元素，并同时对实验主体进行脑部PET断层扫描。这项实验得出，听众对于某些音乐元素，比如音色，的识别程度要高于另一些元素，如音高和旋律。[9]

在以上理解的基础上，本文认为具体划分音乐中的思想与表达元素是十分困难的。美国的霍姆斯大法官在Blainstein案[10]中提出了著名的艺术非歧视原则，认为法官在判断独创性时不应对作品进行艺术价值上的判断，防止法官个人艺术偏好对于艺术进行干预的风险。而法院对于作品中思想和表达的判定，也涉及作品自身特性，同时也是对于艺术领域客加标准的行为，同时也可能会对艺术创作产生直接影响。

在这种情况下，本文认为，在界定音乐作品的思想与表达时首先应当理解思想表达二分法在音乐作品上适用的难度和风险。在未探索出对于音乐作品的合适判定方法前，应当谨慎适用思想和表达的判断，不应使模棱两可的观点成为决定案件的关键因素。应尽量避免掺杂个人艺术观点，例如偏好某一特定音乐元素或音乐风格。判断时，可借助专家证人，但不能完全依赖一方专家证词，因为思想表达二分应属由法官判断的法律问题，同时也避免将诉讼演变成昂贵的专家证人之战，以及造成无能力支付专家证人费就只能败诉的不公平局面。最后，在判断思想与表达时，可采用根源于思想与表达区分理论的“混同原则”和“标准场景原则”等原则，仅对较为具象化的不受保护的其他元素进行反向排除，而非正向划分作品中思想和表达的界线。在判断是否应当排除若干元素时，应充分地结合音乐创作实践，避免过分地排除后续创作者的创作自由。

 

思想与表达的著作权法分析适用

在上述理解的基础上，本文尝试讨论音乐作品中的思想与表达的具体界定。

（一）流行音乐基本规律简述

了解流行音乐的特性和规律或许有助于鉴别音乐中的思想与表达。尽管存在十二音体系、无调性音乐等作曲体系，现代流行音乐创作主要基于西方音乐的调性音乐系统（tonal system）。西方传统音乐中，两个音高之间最小的有意义的音程是半音音程，一共有十二个不同的音。调性音乐具有不同的调，每个调围绕一个特定的音,也叫作主音展开。每一个调都有特定的音阶排列，体现着这个调可被使用的音高。音阶排列由相隔半音音程和全音音程的音组成。不同的调中音阶的不同导致了不同的mode，比如大调major mode给人欢快、明亮的感觉，而小调minor mode则通常表现为阴暗、忧伤。在每个调中，特定音高和主音之间的关系都是一致的。

最早期的音乐只有旋律组成，音符围绕旋律的中心展开，被单独演奏。因为音符较为单一，有一些旋律变得很常见，被称为canti firmi。后来，人们发现特定的两个音（比如相隔五度的两个音）的组合会产生非常和谐的音效，由此同时弹奏两个音或者三个音组成的和弦就陆续被发现和在作曲中使用。采用和弦之后，人们重复使用常用的canti firmi旋律，以其为基础，对其进行修饰，通过改变伴随着旋律的和弦结构来改变音乐的旋律走向和特征。随着音乐理论的发展，和弦结构越来越复杂，难以辨别，成为音乐理论专家们研究的对象。

西方音乐创作从巴洛克时期就采用调性音乐系统，直到后期其他音乐体系的出现。现在绝大多数流行音乐的创作也遵循传统西方音乐理论和调性音乐体系。对于流行音乐而言，其通常围绕某一个调展开，在创作时选取这十二个音中的七个音，组成特定的关系来传达特定感觉。在调性音乐系统中，音高和和弦是彼此相互联系的。

（二）思想与表达的区分

本部分简单介绍并借鉴音乐分析方法以探讨音乐中的思想与表达的区分。需要说明的是，本部分并非主张使用某种音乐分析方法来解决著作权法上的思想与表达区分问题，正如上文所述，著作权法上的思想与表达区分与艺术理论上的思想与表达并非同一概念。并且，在司法程序适用具有难度的音乐分析方法，易使司法与艺术发生过分纠结，也存在艺术歧视和滥用裁量权的风险。

对于音乐作品结构，音乐学领域存在不同音乐分析方法，如传统分析法、申克分析法、亨德米特分析法、艾伦·福特集合分析等。但是音乐分析方法对于真正理解音乐作品结构、层次，“思想”和“表达”也许会提供思路上的启发。以申克分析法为例，该方法是一种调性音乐分析方法，这种方法通过一系列的抽象，将调性音乐抽象分解为基础元素，从而捕捉音乐作品的和声和旋律进行的本质[11]。申克分析法曾在诉讼中被音乐专家证人采用，同时也是音乐家和音乐专业学生的操作和学习工具。该分析方法旨在阐释调性作品的深层结构，从曲谱开始将作品简化至原始结构（Ursatz）。分析原始结构如何在时间轴上“延长”、“展开”原始结构从而拓展形成作品表层的一连串音乐事件。主要的延长手段有：琶音、辅助音、经过音、线条进行、跨声部线条、横展；原始结构的展开手段有：初始爬升、分解和弦、辅助音、阻断、调式交替、超越原始结构等。申克分析方法的抽象剥离过程，可以辅助理解音乐的结构层次。申克分析法提供了一种将音乐作品剥离成抽象结构的方法，得出音乐中的简短的旋律动机和和声进行。

在申克分析法的大致分析方向下，同时与文学作品相类比可能有助于理解。处于思想表达金字塔顶层的应当是申克分析法所分析出的最抽象的原始结构，属于思想，不受到保护。基本旋律动机可以与文学作品的主题相对应。在此基本结构的基础上，旋律可以发展和变化，正如文学作品围绕主题发展出具体情节变化。抽象的原始结构通过不同展开手段不断发展的过程，可以对应金字塔从顶层逐步向底层过渡的过程，最终形成的完整作品，对应了金字塔最底层的具体表达。

在作品不断具体化的过程中，可能按照不同风格类型的音乐作品方式发展，最终形成不同类型的音乐作品。在这过程中“经过”的音乐风格和流派，就像文学作品的题材类型一样，也是较为抽象的概念。音乐风格也是由一些更为具体的因素决定的。例如特定的和声进行、节奏型甚至乐器选择。特定音乐风格往往有其标志性的作曲手法。正如文学作品的类型和风格，音乐风格和流派也应该是较为抽象的“思想”，不能被著作权垄断。至于对于音乐风格下的具体创作手法，不能将其一概界定，将于下文对其进行具体讨论。

思想与表达界线的一刀切是不合理也是不现实的，文章试图从音乐金字塔顶层（较抽象的一端）和底层（较具象的一端）两端的元素开始，逐步向二分界线靠拢，同时排除其中可能属于思想表达混同、标准场景的部分。

（二）音乐作品中较为抽象的元素

将文章认为音乐中较为抽象的元素列举讨论如下：

1.音乐风格

对于音乐风格的讨论将在下文具体展开。需要注意的是，正如上文所述，虽然音乐风格本身较为抽象，难以受到著作权法保护，然而特定风格下具体的特殊创作手法是否属于表达，或满足“标准场景”原则，还需要结合案例事实具体讨论。

2.织体

“织体”可被定义为两个方面，一是音乐纵向的构成结构，即音乐瞬间同时得到的音响效果；二是音乐横向的曲式结构，及音乐前后不同时间位置上所得到的音响效果。关于音乐的纵向构成结构，一方面需要各种乐器的选择组成合理的音色搭配层次，另一方面通过对和声的安排构成音符排列体系。[12]而音乐的横向曲式结构，指在音乐曲式结构的范围内，各种音色有次序地构建不同厚度的织体。

织体，尤其是横向的曲式结构，也许可被视为较为抽象的音乐结构，难以受到著作权法保护。但是对于部分具有特点和突破性的音响效果，不应被一概认定为思想而排除保护。而对于纵向织体，如果对于各音色和元素的具体搭配达到一定复杂和具体程度，体现了音乐人独创性的审美判断，可以受到保护。

3.和声进行走向

音乐作品可以被抽象成为不同的和声进行。和声进行是音乐作品较为抽象的架构，即使是旋律十分不同的音乐，经过抽象后也可能具有相同的和声走向。比如西方古典音乐较为常见的，被巴赫、莫扎特、勃拉姆斯等作曲家经常采用的I-IV-V和声走向。流行音乐也可以抽象得出不同的和声走向，并且特定音乐流派和风格的流行音乐通常具有相似的具有代表性的和声进行，比如布鲁斯爵士乐中较为常见的I-IV-V和声进行。抽象的和声进行不应当作为表达而被赋予专有权利。

（三）音乐中较为具体的音乐元素

美国法院在判决中并未明确限定音乐作品的版权分析时必须考虑哪些音乐元素，而多是根据案情进行个案分析。2004年第九巡回上诉法院在Swirsky v. Carey[13]案中对音乐元素进行了概括，包括melody, harmony, rhythm, pitch, tempo, phrasing, timbre, tone, spatial organization, consonance, dissonance, accents, basslines, new technological sounds and overall structure。

1.旋律

在最广泛的意义上，是指连续的乐音，与和弦（同时发声的乐音）相对。旋律和和弦代表着音乐织体的水平和垂直结构。旋律在本质上不能与节奏分开。每个乐音有两个基本的特性，音高和时长，这样具有不同音高和时长的乐音的连续就构成了旋律。

“旋律是由某种调式关系和节奏节拍组合起来的、具有独立性、完整性的多个音的单声部进行。在有调性音乐中，旋律是音乐的基础和灵魂。”而在《美国传统英语词典》中，旋律指一种令人愉悦的乐音组合或序列”或“将相互关联的每一个单独的音符按照一定的节奏组合在一起，使他们能够表达一种特定的意境或思想。在判断音乐抄袭时，法官通常最为重视旋律因素的抄袭。《德国著作权法》第51条规定“出于引用目的，只要在特定范围内利用已发表的作品有正当理由，本法允许复制、发行与对其公开再现。本法有其允许（3）在独立的音乐作品中引用已出版的音乐作品的片段。”但第24条又排除了“旋律明显取自一部音乐作品并成为新作品基础的利用”，可见旋律在音乐作品中的作用受到高度重视。为获得保护，旋律本身应当具独创性，但是组成旋律的具体部件却有着自身的局限性。首先，旋律受到一个音阶上的音符数的限制，其次可供选择的音符组合会受到特定的音乐习惯的限制。因此相对于音乐作品而言，文字作品中的独创性更加容易凸显出来。在美国的司法实践历史中，一段时间法院在判决中将旋律视为判断中最重要的因素。

在西方音乐理论上，动机是旋律在结构上的最小单位，旋律的运行一般由动机构成一个乐节，若干乐节构成一个乐句，若干乐句构成一个乐段，再由几个乐段构成乐思[14]。这里动机一般是具有特性的音调及至少含有一个重音的节奏型构成，乐句是能够表达相对完整意义的基本结构性单位，乐段是建立在单一主题上的最小完整曲式，是乐思的最小组成单位。乐思是作品的思路和轮廓。对于音乐旋律，不应当对于小节数做出规定，可以结合旋律对于作品的重要性、旋律本身是否具有相应特点等判断旋律是否足以体现独创性表达。

关于受到保护的旋律的时长要求，其实并不存在特定的曾流传的“八小节”侵权标准或者受到保护的旋律应当满足“八小节”，美国法院也从未规定受到著作权法保护的旋律应当满足特定的时长。

2.和声进行与旋律的组合

和声是指音乐的和弦或垂直结构。根据一项对于听众的问卷调查显示，听众对于音乐改编中的旋律变化、节奏变化的辨别程度显著较高，78.77%的用户认为自己可以辨别改编作品中的旋律变化，81.56%的用户认为自己可以辨别改编作品中的节奏变化。25.69%的用户认为自己可以辨别和弦的变化。旋律和节奏是较容易被听众感知的较为具体的表达，和弦也可以被小部分听众感知。当和弦十分特别或具有明显特征时，听众对其识别程度应当更高。

因为和弦的种类有限，且属于公共的创作资源，因此单个和弦难以具有独创性而受到保护。但若干和弦的组合，以及和声进行（指调性音乐中和弦在一定的和声范围内的连接）与旋律之间的组合，若体现作者的选择和安排，应可以受到著作权法保护，也可以作为判定作品是否抄袭的部分参考因素。

 

音乐作品领域的“必要场景”与“有限表达”

如上文所述，区分音乐中的思想和表达十分困难。在实践中，可以从独创性的角度出发，通过排除不具有独创性的要素，逐渐靠近音乐中受到保护的因素。

“场景原则”是指，如果某种表达、情节、特点或场景已经成为处理某一主题时不可或缺或标准的处理方式，那么此种表达就不受著作权法保护。例如超人主题的作品一般都包括穿着超人服空中飞翔的情节，或“希特勒万岁”的语言和动作是描绘二战时期的历史题材电影的标准表达等。场景原则所涵盖的是表达，但是可以将其理解成为一种“文化上的必要性”，即在某种特定的文化背景下，传递某种思想所通用和必须的表达。从这一个角度理解，场景原则可被视为文化意义上的“思想”“表达”的混同，从而不受保护。

“有限表达”原则是指，如果阐述思想时的表达方式极为有限或者唯一，在此种情况下，著作权法不保护此种类型的表达。

值得讨论的是，对于音乐作品而言，“标准场景原则”“有限表达”可能适用于哪些情况。本文认为，音乐风格内的特定表达，可能被视为有限表达或必要表达，从而不能排除他人使用。

流行音乐下细分不同的音乐风格与流派，每个流派具有其流派自身的特点及创作规律。同一风格类型的音乐彼此之间更容易听上去相似，而跨音乐风格的两首音乐对于普通听众来说更容易区别。这些不同的音乐流派的特定风格是由自身的特质决定的，比如特定的和声走向、节奏、乐器、音效等等，这些特质使其和同类型的作品更为相似，而与其他类型的作品区别更大。特定音乐风格的标准元素，可能被视为“标准场景”，比如在爵士乐中使用巴萨诺瓦贝司线等等。这些节奏型和低音线已经成为特定音乐类型的标准元素，是经过时间发展而成的特定音乐类型的音乐“基因”和标志，带有明显的文化属性。这些元素经常为作曲者，编曲者和演奏者采用，成为表现特定思想和风格的被广泛接受和期待的表达方式，具有文化上和音乐上的必要性，对于它们可以运用场景原则，排除著作权法上的保护，从而防止对于文化基因的垄断，阻碍后人使用必要元素进行创作，损害对于音乐风格和流派的延续和发展。

然而，对于“特定表达”或“有限表达”的界定应当谨慎。文章曾对部分音乐人和音乐专家进行访谈，从其回答中可知部分音乐创作和编配中较为常见和标准的操作，但对于标准场景原则的判断不是一条清晰的线，不可一概而论。音乐人回答中所反复体现的观点是，即使存在标准操作和规律，创作者仍可以在其基础上进行创新，也即存在创作空间。因此法院在判断时，应当进行依据事实的个案分析，充分听取创作者的意见，必要时可以借助专家意见。

 

总结

上文在介绍了音乐中思想和表达区分的大致理论体系之后，以非穷尽的方法列举了若干音乐中的较为抽象的元素和具体的元素，也列举了一些可能满足“标准场景”原则而不应受到保护的因素。除了上文提到的基本结构、音乐风格等，还应有许多“思想”的类型，“表达”也不仅限于最终的音乐作品本身，还应包括可以独立和更加抽象的元素。文章认为，为音乐作品划出一条准确的思想与表达之间的界限是不可行也是不合理的。尽管如此，文章希望展现一种在思想表达分析框架下理解音乐作品的思路，展现音乐作品中较易进行划分的部分和模糊地带。

Ronald P. Smith在1983年的文章中，建议放弃对于“受保护的”和“不受保护”的鲜明二分界线，而采用滑动比例的方法。当一个作曲越接近于对于音乐基本原理的直接运用，那么它受到的保护就应越少，甚至只能禁止他人对作品的完全和直接抄袭。本文认为这个方法十分具有借鉴意义。在思想和表达划分的基础上做出案件判断可能会有失准确性，而抛开思想表达二分法又与著作权法理论相背离,采用过度趋势方法，避免了精确区分思想表达区分的负担，同时又为著作权法保护、侵权判定等问题提供了实用的指导。

注释：

[1] 参见：https://www.nytimes.com/article/ed-sheeran-marvin-gaye-copyright-trial.html

[2] Williams v. Gaye, No. 15-56880 (9th Cir. 2018).

[3] Skidmore v. Led Zeppelin, No. 16-56057 (9th Cir. 2018).

[4]Cohen A B. Copyright law and the myth of objectivity: The idea-expression dichotomy and the inevitability of artistic value judgements[J]. Ind. LJ, 1990, 66: 175, 178.

[5] Copyright Law and The Myth OF objectivity: 186-187 W. WORDSWORTH, Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads, in SELECTED POEMS AND PREFACES 460 (J.Stillinger ed. 1965) (2d ed. 1800).

[6] J. KOSUTH, Art After Philosophy, I and II, in IDEA ART: A CRITICALANTHOLOGY 70, 79 (G. Battcock ed. 1973); Jamieson, The Importance of Being Conceptual, 45 J.AESTHETICS & ART CRITICISM 117-23 (1986).

[7]Mannion v. Coors Brewing Co., 377 F. Supp. 2d 444 (S.D.N.Y. 2005).

[8] THE “BLURRED LINES” OF COPYRIGHT LAW Setting a New Standard for Copyright Infringement in MusicMargit Livingston and Joseph Urbinato, Copyright Infringement of Music: Determining Whether What Sounds Alike is Alike, 15 VAND. J. ENT. & TECH. L. 227, 228 (2013).

[9] Hervé Platel et al., The Structural Components of Music Perception: A Functional Anatomical Study, 120 BRAIN 229, 230 (1997), at 229, 236

[10] Bleistein v. Donaldson Lithographing Company, 188 U.S. 239 (1903).

[11]Rothstein W. Introduction to the theory of heinrich schenker: The nature of the musical work of art[J]. 1983.

[12]文海良. 编曲[M]. 湖南：湖南文艺出版社。

[13] Swirsky v. Carey, 226 F. Supp. 2d 1224 (C.D. Cal. 2002).

[14]该丘斯, 音乐的构成[M], 人民音乐出版社，2001.